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    文學論文

    人民美學觀念與20世紀50年代的中國電影

    時間:2021年03月08日 所屬分類:文學論文 點擊次數:

    摘 要:文章以電影人民美學觀念為主要研究對象,探討電影人民美學觀念的興起及其發展史,使用比較法、列舉法、陳述法、歸納法等方法探索受到電影人民美學觀念影響的20世紀50年代中國電影的發展狀況,研究在電影人民美學觀念和商業類型電影理論雙重影響下的20

      摘 要:文章以電影人民美學觀念為主要研究對象,探討電影人民美學觀念的興起及其發展史,使用比較法、列舉法、陳述法、歸納法等方法探索受到電影人民美學觀念影響的20世紀50年代中國電影的發展狀況,研究在電影人民美學觀念和商業類型電影理論雙重影響下的20世紀50年代中國電影的藝術特征和成功經驗‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 提出應該重新重視和提及人民電影美學觀念,在尊重電影人民美學觀念并且弘揚中華美學傳統基礎上,再去積極借鑒其他國家電影的成功發展模式,多方合力才能使中國當代電影的發展更加健康、成熟‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

      關鍵詞:電影人民美學; 20世紀50年代; 中國電影; 觀念; 類型電影

      一、“電影人民美學觀念”的理論發展史

      論及電影人民美學觀念影響下的20世紀50年代的中國內地電影,首先就要探究1949年中華人民共和國成立后,電影人民美學觀念的發展歷程。 作為本土語言的自覺嘗試——“影戲”,這個“舶來品”同時蘊藏了中國大眾心理、文化之間的密切聯系,電影中的生產、消費、觀眾之間存在密切的文化聯系,通過電影發展史的形式,展現出為公眾所熟悉的“人民美學”認識體系。 在大眾文化與人民美學之間,“影戲”通過不斷的探索,尋找更加精準的定位,針對電影層面,人民大眾作為人民美學的基礎,起到表現對象和審美主體的作用。

      電影文學論文范例:20世紀50年代歷史人物傳記電影的書寫邏輯

      在創作電影的時候,將創作的觀念、美學的思想為人民充分展現,不同時期的中國受到政治氣候的影響,因而呈現出不同的文化風貌。 不同階段的美學觀念風格迥異,具有鮮明的特點,當然也存在相互對立的現象,人民美學在“十七年”時期,完美結合了政治概念和馬克思主義美學。 同時,多樣化的美學內涵逐漸滲入人民美學觀念中,其政治標準為“形象化的政論”,在其鏡頭下既追求再現論但更重視表現論,充分展現工農兵形象,追求為人民服務的理想,把努力成為黨的文藝宣傳工具作為生命線。

      作者:郝天石

      在該歷史階段,借助人民斗爭題材、英雄頌歌式的方法,集體推出人民英雄的影像化形象,豐富了電影形象的內容和內涵。 這其中不僅有《我們夫妻之間》《趙一曼》《南征北戰》《我這一輩子》等膾炙人口的影片,更有將新英雄形象投上銀幕——《小兵張嘎》《董存瑞》《紅色娘子軍》,還有《上甘嶺》《雞毛信》等。 在影片中,人民的形象發生了轉變,不再給人貧苦、悲情的感覺。 在人民美學觀念的影響下,電影中塑造的形象更加積極,展現出中國人自強獨立的一面,同時將豪邁樂觀的精神體現得淋漓盡致。 影片中富含斗爭精神的人民形象逐漸深入人心,政治化的人民美學充滿著強烈的階級情感。 因而作為復雜的話語空間,更寄希望于喜聞樂見的電影形式,把對社會主義新中國的宏偉暢想展現出來。

      20世紀50年代,毛澤東在《人民日報》針對《武訓傳》撰文《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》,借此引發針對“落后”思想的討論批判,充分展現了被政治化的人民美學具有極其復雜的特性。 中國電影在20世紀50年代后期至60年代前期,仍舊存在人民的觀念,具有革命的人道主義思想,但是“左”傾思想的出現徹底破壞了人民美學理念,內涵豐富的人民美學向著單一化的形式演進,逐步呈現出概念化、抽象化的格局。 “文化大革命”之前,電影觀念完全受制于當時僵化的政治,偏離該時代的人民主體性美學,因而一大批藝術性較強但是政治指向性不明顯的影片作為“毒草”被清理,例如《早春二月》《阿詩瑪》《革命家庭》《林家鋪子》《舞臺姐妹》《聶耳》等,紛紛被“清理”出人民電影的范疇,中國電影陷入政治概念空洞、藝術性嚴重缺乏的歷史時期。

      客觀看來造成這種局面有多方面原因,一方面,電影管理部門不再堅持實事求是的務實精神,以同一把尺子衡量所有作品,武斷臆想作品是否缺乏政治指向,或者包含某種特殊政治寓意,給一些影片及影片的創作者無端羅織罪名。 另一方面,由于某些創作者本身也身處政界,既是搞創作的藝術家,又是管創作的管理者,他們的作品中確實夾雜了政治傾向,表達了一些政治意圖。 因此在那個時期被當作所謂的“毒草”被清除也就可以理解了。

      “十七年”期間,中國電影呈現出“革命烏托邦主義”的特色,展現出多元變奏的樣態,針對意識形態、政治化的人民美學給予極大的關注。 因而在這一時期的電影通常敏感而特殊,曾經的人民美學強制灌輸文化理念,并且將意識形態貫徹到人民的思想中,盡管確定了人民審美主體的文化身份,但是也抑制了人民大眾的多樣化審美需求,在政治化審美的約束下,難以形成思想自由的人民美學。 隨著十一屆三中全會的召開,整個中國經濟發展方式發生轉型,經濟獲得進一步的發展,思想上逐步淡化了一元論話語體系,同時結合從西方傳播而來的大眾文化審美模式理論,即影視作品是否受到觀眾歡迎成為評判某種大眾文化產品優劣的金標準。 因而改革開放以來,以人本主義為基底新的人民美學理念得以部分回歸,并且多樣化的產品供應、深刻且多樣化內涵等外在表現風貌在中國內地重現。

      二、電影人民美學觀念影響下的20世紀50年代人民電影

      “十七年”時期,特別是20世紀50年代的中國電影處于一個相對寬松的創作環境,創作者對于電影人民美學觀念的理解、接受和運用都比較自然,進而達到成熟的狀態。 這一時期受電影人民美學觀念影響比較深、貫徹電影人民美學觀念比較透徹,電影工作者們懷著對新生政權的激情向往,用真實質樸的情感創作了一大批具有時代氣息和生活激情的優秀影片,如《遼遠的鄉村》《人民的戰士》《農家樂》《中華女兒》《趙一曼》《保家衛國》《我這一輩子》等。 20世紀50年代,當時創新的時代主題以多元風格為主,在不斷交織的民族主義、反帝反殖民思潮,伴隨著冷戰,建立起復雜的話語體系。 中國內地在電影的創作和制作上充分體現了民族電影傳統的批判性繼承,在反殖民思想引領下,創作制作經驗的持續探索中,不斷自我修正形成自我規范。 “十七年”時期中國民族電影不斷嘗試不同的風格,創新各個類型,因而成為世界電影藝術史上不可或缺的一部分。

      中華人民共和國成立,受到鼓舞的電影從業者,不僅有充分解放的感受,更是找到了自己安身立命的地方,因而對電影業的發展充滿了信心。 通過自己的努力,自覺適應人民的需要和時代的需求,滿足國家、人民的期盼,進而將時代的特色——革命斗爭和真理展現出來。 然而,當時的中國電影處于發展初期,無法解決當時的難題——意識形態屬性與電影藝術性之間的平衡。 在政治的約束下,個人的藝術架構容易與國家的權力話語產生沖突,處于劣勢的藝術無法自由發揮,因而很多時候都采取集體創作來規避風險和沖突。 在進行電影創作的時候,電影人一般采取平鋪直敘的方式,簡單地闡述故事,通過歌頌的方式展現英雄主義,同時構建宏偉的國家夢想,激勵人民團結奮斗。

      在這些舉措的推動下出現了人民電影這一概念。 在人民電影的成長中,歷經坎坷,經歷了周期性的“變軌”。 人民電影在20世紀50年代期間,呈現出三次浪漫主義創作思潮。 第一次,1950年至1951年,為了使受制于國家權力話語體系的民營制片公司有一定的自由發揮空間,有關部門發布的指令限制在“反帝、反封建、反官僚”,只要不違背“共和、人民主義”即可。 在此基礎上,國營廠與民營制片廠進行合作,相繼誕生一系列的佳作。 之后,制片機構經歷公私合營的浪潮,進一步勾勒了人民電影的雛形。 第二次是1956年前后,“雙百”方針的提出讓文化語言的環境相對寬松,諸多承前啟后的精品佳作在人民電影藝術史上得以呈現。 第三次是1959年,在中華人民共和國成立十周年的重大時間節點,既滿足了意識形態要求,又通過民族風格充分展現審美價值的“獻禮片”,將中國電影推上了浪漫主義藝術的高峰。

      在“反美崇蘇”的參照體系之下,這十年中的影片,題材排除了好萊塢影片,尤其是象征著“資產階級”的美國西部片、警匪片、災難片、歌舞片,甚至科幻片、愛情片等。 當時的人民電影聚焦于現實,推崇的是展現革命歷史題材的影片,作為現實秩序的解決方法,前者提供了相應的合法性來源,而后者則是通過主體的形式,為國家、社會的未來尋求方向,決定了現實的意義。 因而在當時的歷史階段,人民電影為闡釋社會主義合法性,構建出一系列獲得國家認同的電影類型:在反特驚險片中,充分展現了當時敵我斗爭的現實危機,例如《神秘的伴侶》《羊城暗哨》《國慶十點鐘》《無形的戰線》等,通過電影的形式強化觀眾的意識認知,教導人民“提高警惕”,進而達到政權需要的目的; 在戰爭片中,充分展現了毛澤東思想的優越性,例如《上甘嶺》《中華女兒》《鋼鐵戰士》《南征北戰》等展現了人民群眾超拔的力量和革命歷史的成就,確認了中國共產黨和人民群眾的社會地位; 在英雄成長片中,講述了革命以及英雄斗爭的起源、經過、傳奇,還有英雄的豪言壯語和犧牲,例如《董存瑞》《趙一曼》《劉胡蘭》《聶耳》《青春之歌》《柳堡的故事》等,通過電影的形式,實現革命歷史經典化的功能; 在特定的歷史時期,將一些現代文學名著進行改編,例如《林家鋪子》《祝!贰都摇返冉柚褡寤碾娪白髌,將傳統文化的基因推向經典化的高度。

      鑒于題材具有一定的邊緣性,因而在進行喜劇創作的時候,采用從諷刺到歌頌的形式,不僅切中要害,同時能夠展現新政權改造后,社會風氣和人心的巨大變化,由此證明社會主義制度的優越性,例如《不拘小節的人》《今天我休息》《新局長到來之前》等作品。 在進行少數民族題材電影創作之時,將民族風情和地域風光文化納入表現范圍,例如《五朵金花》《回民支隊》《內蒙人民的勝利》等影片充分展現了團結的必要、愛情的美好等內容,讓國家認同的、同質的、想象的場景再現銀幕。 同時,作為成人話語邊緣的群體——兒童,通過各種類型的兒童片充分凸顯其主體地位,展現社會性和群體性,例如《紅孩子》《青春的園地》《雞毛信》等,在電影的內容中表現出集體主義的道德范本,形成具有民族發展指向的氛圍‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 在戲曲改革中,將各項“民間性”的戲曲片提升到“人民性”的高度,產生了《十五貫》《天仙配》《秦香蓮》《梁山伯與祝英臺》等膾炙人口的曲目,在娛樂的形式中,在適應于人民意識形態的情況下被有效吸收。

      人民電影成長的曲線背后,離不開中國電影工作者的努力與無私奉獻。 十年電影路,無數的電影人為之奮斗,其間,深諳體制規則的導演之星冉冉升起——武兆堤、成蔭、凌子風、蘇里、王蘋、崔嵬、水華等。 許多“海派”導演在中華人民共和國成立前便已經成名,例如鄭君里、;、湯曉丹、石揮、沈浮等,在革命歷史和階級現實的道路上,也開始了國家意識形態書寫的電影之路。 老上海電影界的諸多明星,隨著新政權的建立,逐漸參與到新的電影創作工作中,諸如孫道臨、白楊、王丹鳳、魏鶴齡、趙丹、上官云珠、陶金等,不斷為新生的共和國貢獻自己的力量。 同時,新政權下的電影工作者,共同譜寫了時代的華章,創造了經典的銀幕形象,例如張瑞芳、謝芳、田華、于洋等。 在人民電影體系的發展中,通過“上海派”“延安派”的有效整合,形成“人民派”,進而構建了完整的體系。 人民電影在內地發展期間,致力于“反美崇蘇”,在參考體系的限制下,同時積極融入入世的電影傳統中。

      中蘇關系的惡化,影響了參考體系的建設。 對于人民電影而言,在革命現實主義和革命浪漫主義的“兩結合”下,若是政治功利的作用過于凸顯,難以自由發揮電影人民美學觀念,進而失去其影響作用,僅僅作為時代的“晴雨表”、意識形態“傳聲筒”而存在。 受到國際冷戰趨勢的影響,新生代的電影力量受到限制,在國家話語權的約束下,理性與電影的商業性相悖,此時的人民電影出現“變軌”“調整”,之后“再變軌”“再調整”的漩渦中。

      由此可見,若是電影創作脫離現實主義原則,僅僅借助革命浪漫主義的外殼作為美學的基調,則極易形成激進浪漫主義風潮,發展到極致時就演變成為“文化大革命”中被廣泛強調的“三突出”原則。

      (一)表現婦女解放題材影片彰顯人民美學觀念

      除了反特片、戰爭片、音樂舞蹈片外,表現婦女解放題材的影片中也深深地植入了電影人民美學觀念,表現得格外突出。 從藝術創作的角度看,追求個性解放的中國婦女是新時代背景下的特色產物,反映電影人民美學觀念的作品中表現婦女解放問題也是一個重要的方面,在人民電影觀念中,對國民劣根性的批判也成為一個經典主題。 從其思想基礎而言,新中國的文化思想是新文化運動倡導的自由平等、延續倫理民主,同時崇尚社會民主,進而摒棄男尊女卑的落后思想,徹底解放婦女,讓女權主義思想開始萌芽,實現男女平等的社會格局,推崇婚姻自由,保障婦女的權利。 在新文化運動的背景下,中國婦女的基本權利被提升到政治的維度,呼吁人人平等的理念,因而在中國社會起到了“一石激起千層浪”的效果。 在這其中電影藝術從文化宣傳角度和啟蒙婦女覺悟方面發揮了巨大作用。

      (二)敘事模式以宏大敘事為主

      在20世紀50年代,內地電影放棄了老上海商業電影模式下的小型敘事,而重點推崇宏大敘事。 新中國的文學創作,不僅與政治緊密相連,同時也與中國共產黨領導的新民主主義革命時期的文學政策密切相關,體現了革命年代文學、政治緊密結合的特性。 文學材料中不僅涉及抗日戰爭,同時聯系到當時實際革命活動中,涉及解放戰爭、土地改革、剿匪反特、社會主義建設、工業化等諸多領域,無一不體現了“宏大敘事”的模式。 在重大的歷史變革過程中,人物發揮關鍵性作用,因而在進行“宏大敘事”的時候,著力凸顯英雄人物成長的心路歷程,通過歷史洪流展現出人物的時代特色,借助宏觀歷史視角充分解讀人物的心理,特別是對于容量巨大的長篇小說而言,這種敘事方式是一種較好的表現形式,這在當時是完全有必要的。

      三、電影人民美學觀念與類型電影在中國的發展

      在孕育類型電影的時候,需要借助商業化的模式,作為滋養的“溫床”發揮作用。 在確定電影類型的時候,最重要的是結合影片中出現的“觀念”或是“范式”。 在意識形態的隱性影響下,充分展現電影的類型特色,通過不變的特征體現出電影的類型。 因而可以認為,類型電影的實質在于高度的模式化,模式化的解釋不僅在于電影由類似的風格、主題等要素構成,表現出類似的結構關系,同時通過相對固定的商業制片模式進行內容的呈現。 早在20世紀20至30年代,好萊塢針對電影的分類就已經粗具雛形。 而在中國電影史的發展中,基于對好萊塢的模仿復制,類型電影通常被簡單地概述,當然,早期中國電影的類型意識始終與美國好萊塢保持亦步亦趨的關系,但在同時期中國電影仍處于商業電影的起步階段。 在那一時期,上海通過生產和放映大量類型化的電影,迎來了第一次商業電影的浪潮。

      中華人民共和國成立之初,受到政治、經濟雙重影響的中國電影業也百廢待興。 在歷史原因和經濟條件的雙重制約下,大陸地區本土的純商業電影發展中斷,好萊塢類型片在內地電影院也逐漸沒落,只剩下了香港、臺灣依然傳承著老上海的商業類型電影模式。 但是20世紀50年代,受到特殊歷史語境的影響,中國電影中出現了帶有些許電影人民美學觀念的“中國化類型故事片”這一概念。 在這個概念指導下大量中國式戰爭、反特、音樂題材的類型故事影片出現,有別于之前滿足時代人民娛樂消遣需要的商業的類型電影,這類由于上級的指導而形成的革命的類型電影,帶有鮮明的主旋律電影的痕跡。 客觀地講20世紀50年代的類型片更多的是作為一種電影類型或者品種來看待的,但是那時的許多電影導演都是由商業電影導演轉型而來,因此在他們的藝術實踐中或多或少的會帶有好萊塢商業電影的痕跡。 在新舊交替時期,他們逐步從好萊塢類型電影觀念轉向人民美學觀念,同時在整個“十七年”期間的電影創作中,將類型電影的技法巧妙地運用其中,因此產生了20世紀50年代以及整個“十七年”電影的輝煌。

      四、結語

      可見,并非所有中國本土電影的藝術實踐經驗和理論都是過時落伍的,也并非所有國外電影理論理念和作品都是先進并且值得學習的,無論師法中西都應在思想層面學深、學透的基礎上,全面而辯證地獲取其真正規律與優劣之處才能對本國電影的發展產生益處。 中國電影的發展離不開踏實努力的學習和思考沉淀,當前中國電影走進了大發展大繁榮的新時代,應該繼續堅持和發展電影人民美學觀念和中華美學傳統,在此基礎性上“不忘本來,吸收外來”,按照電影藝術自身的科學規律將中國當代電影事業繼續推進。 堅持實事求是原則,把真實同美善放置于同等地位。 表達人民呼聲,反映現實中的酸甜苦辣,國內外很多優秀的作品都是通過表現現實的真實獲得成功的,我們期待中國電影發展得更加健康、成熟。

      參考文獻

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      [3]孫華.中國電影人民美學觀念嬗變歷程解讀[J].電影評介,2013(5):74-175.

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